گفت وگو با بهروز افخمي : سينما براي هميشه مرده است

-فکر مي کنيد با توجه به اين شرايط، راه برون رفتي وجود داشته باشد؟

به نظرم براي هر کاري دير شده است. سينماي دنيا، به خصوص سينماي امريکا با
قدرت عمل مي کند و محصولاتش هم با قيمت خيلي ارزان و به صورت قاچاق در
دسترس همه تماشاچيان ايراني است. از آن طرف هم به نظر مي آيد يک جور سياست
مستمر و عمدي براي تخريب سينما و از بين بردن آن اعمال مي شود که هر دو با
هم يعني رشد و رونق سينماي امريکا و قصد براي نابود کردن سينماي ايران،
ترکيبي به وجود آورده که سينما را به تعطيلي کشانده است. براي همين گمان
مي کنم ديگر نتوانيم به نجات آن اميد ببنديم.

-يعني فکر مي کنيد راهکاري براي خروج از اين بن بست نمي توان تصور کرد؟

فکر مي کنم اگر سينما تا حدودي به وسيله بخش خصوصي اداره مي شد و کاملاً
تحت کنترل دولت نبود، اميدي براي رشد سينما بود، ولي سينما تحت کنترل کامل
دولت درآمد و دچار چنين وضعيتي شد.

-مشخصاً منظور شما از تحت کنترل دولت درآمدن، همان مباحث مربوط به سانسور و دخالت هاي پشت پرده است؟

بله، فکر نمي کنم دولت اجازه داشته باشد که دست به سانسور بزند. اين خود
تهيه کننده است که بايد مسووليت نمايش فيلمي را که تهيه مي کند بر عهده
بگيرد و در مقابل شکايات مردم و رسيدگي قوه قضائيه از خودش دفاع کند، ولي
در حال حاضر ما از اين مرحله خيلي فاصله داريم. من فکر مي کنم ما ديگر
سينمايي به معناي واقعي در ايران نداريم. تعدادي فيلم توليد مي شود که هدف
شان جشنواره هاي خارجي و فراهم کردن زمينه هاي لازم براي کار در خارج است.


- به نظر مي رسد اين افول را در سينماي جهان نيز به نوعي مي توان
ديد. فکر نمي کنيد وضعيت سينماي جهان نيز تا حدودي روي سينماي ايران تاثير
گذاشته باشد؟

البته سينما در جهان هم در حال رشد و رونق نيست و تعداد بليتي که در سال
هاي اخير فروخته شده، رشد نداشته است و شايد بتوان گفت دو يا سه سال اخير
رکود هم داشته است. اما شايد دليل آن عرضه توليدات و فيلم هاي داستاني در
بازارهاي ديگر و به شيوه هاي ديگر مثل دي وي دي و انواع ديسکت يا پخش
اينترنتي باشد.

-باز هم تاکيد داريد که سينماي ايران را در حال حاضر نمي توان از
وضعيت کنوني اش نجات داد. به نظر شما چه کسي مي تواند سينما را از اين
وضعيت نجات دهد؟

همان طور که گفتم کار از کار گذشته است. اگر از من بپرسيد چه کسي بايد
کاري انجام دهد، من مي گويم وزارت ارشاد بايد کاري انجام ندهد، بخش معاونت
وزارت ارشاد بايد به يک اتاق محدود شود و بودجه اش به دولت برگردانده شود.


-برگرديم به حضور شما در عمليات 125، گويا قرار است ادامه داشته باشد؟

بله، ان شاءالله قرار است ادامه داشته باشد. از اول که صحبت ساخت اين
سريال شد، قرار بود سريالي باشد که در چند فصل ساخته شود و هر فصل 12
قسمت، ولي بين فصل هاي مختلف آن ممکن است فاصله بيفتد. فراهم کردن داستان
هاي جديد و خود توليد و فيلمبرداري ممکن است زمان ببرد و بين هر دو فصل
ممکن است سه ماه و بعضي وقت ها تا شش ماه فاصله بيفتد براي اينکه فصل هاي
جديد را بتوانيم با کيفيت خوب و داستان هاي گيراتر و جذاب تر بسازيم.

-به نظر مي رسد شيوه جديدي از سريال سازي در تلويزيون ايران باشد؟

بله، فکر نمي کنم در ايران تا به حال به اين شيوه عمل شده باشد، اما اين شيوه متداولي در خارج از کشور به حساب مي آيد.

-فرموديد اين سريال شامل چند فصل است. در مورد اصطلاح فصل کمي توضيح دهيد.

فصل در سريال سازي به معني يک مجموعه 12 يا 13 قسمتي است و سريال هايي که
به صورت چند بخش 12تايي ساخته مي شود، معمولاً بين اش فاصله مي افتد چون
توليد و فراهم کردن داستان هاي جديد وقت مي برد.

-وقتي بيننده در اين سريال تازه با تمام شخصيت ها آشنا مي شود
سريال تمام مي شود، شما فکر نمي کنيد مخاطب انتظار دارد وارد فصل جديدي از
زندگي اين جوانان شود، ولي مي بيند که فيلم تمام مي شود و اين باعث
نارضايتي مخاطب مي شود؟

بله، همين وضعيت را داريم. اصلاً ساختن فيلم هايي که به صورت هفتگي پخش مي
شود، به اين صورت است که تا چهار يا پنج قسمت تماشاچي با شخصيت ها و خود
سريال و حتي زمان پخشش درست آشنا نيست و بعد از اينکه آشنا و علاقه مند مي
شود، سريال به اتمام مي رسد. اما سريال هايي که هر شب پخش مي شود، بعد از
چهار يا پنج شب تماشاچي پيدا مي کند، ولي سريال هايي که هر هفته پخش مي
شود، بعد از پنج يا شش هفته تماشاچي پيدا مي کند و اگر قرار باشد يک سريال
هفتگي 12 قسمت باشد، به نظر مي آيد به محض اينکه تماشاچي پيدا مي کند،
تمام مي شود. نمي دانم بايد چه کار کرد چون رقابت در تلويزيون فشرده است و
سريال هايي که هر شب پخش مي شود بيشتر تماشاچي به دست مي آورند و البته
بيشتر ارتباط برقرار مي کنند و موفق تر هستند.

-قسمت دوم عمليات 125 را هم با همان بازيگران قبلي ادامه مي دهيد؟

همين بازيگران در فصل بعدي حضور پيدا مي کنند، اما در موضع کساني که حالا
استخدام شده اند. فصل اول در مورد آموزش بود، کساني که مي آيند دوره
آموزشي را طي مي کنند و ماجراهايي که در دوره آموزشي برايشان اتفاق مي
افتد . فصل بعدي در مورد عمليات و وضعيت ايستگاه هاي مختلف است. هر قسمت
سريال در يکي از ايستگاه ها ممکن است اتفاق بيفتد و ما با آدم هاي آن
ايستگاه آشنا مي شويم. آتش نشان هايي که در فصل قبلي در حال آموزش ديده
بوديم حالا در ايستگاه هاي مختلف ديده مي شوند. ممکن است در يک قسمت، يک
يا دو تا از اين شخصيت ها را ببينيم، يا بعضي از قسمت ها، همه شخصيت ها
جديد باشند.

- آقاي افخمي چرا رفتيد سراغ آتش نشان ها؟

چون از جمله کارهايي است که من خودم دوست دارم و اگر فيلمساز نمي شدم يا
آتش نشان مي شدم، يا خلبان. ساختن فيلم هايي که صحنه هاي پرتحرک و متنوع
داشته باشد، هم براي تماشاچي جالب است و هم براي خودم.

-صحنه هاي اکشن خيلي کم در اين سريال داشتيد و داستان بيشتر بر محور شخصيت ها است، در قسمت بعدي صحنه هاي اکشن خواهيد داشت؟

بله، اميدواريم. اگر بودجه بيشتري در اختيارمان بگذارند، صحنه هاي اکشن هم کار خواهيم کرد.

-پس اين فصل که صحنه هاي اکشن کم داشت به خاطر کمبود بودجه و امکانات بود؟

بله، صحنه هاي اکشن، خيلي با جان افراد گروه سروکار دارد. به خاطر همين
خيلي بايد با دقت، با تمرين و با اطمينان از اينکه در طول کار جان کسي به
خطر نمي افتد، کار کرد. بنابراين بودجه يي که براي ساخت اين صحنه ها نياز
است، خيلي بيشتر از آن چيزي است که تماشاچي عادي تصور مي کند. تماشاچي
عادي فکر مي کند براي اضافه کردن پنج دقيقه صحنه اکشن به فيلم کافي است 20
درصد به بودجه اضافه شود. ولي بعضي وقت ها براي ساختن يک صحنه اکشن پنج
دقيقه يي، به اندازه تمام آن اپيزود بايد پول خرج شود و صد درصد به بودجه
اضافه مي شود. در حالي که شما پنج دقيقه بيشتر به فيلم نمي توانيد اضافه
کنيد. اميدواريم بودجه در اختيار ما بگذارند تا ما هم بتوانيم پنج دقيقه
به صحنه هاي اکشن اضافه کنيم.

- شما فکر مي کنيد با مقررات سفت و سختي که در تلويزيون وجود دارد، مخاطبان جدي اش را از دست بدهد؟

نه، فکر نمي کنم اين گونه باشد. اولاً تلويزيون، با مقررات سفت و سخت خود
و سانسور شديدش يک امر موجه است. من در تلويزيون کار کرده ام و با آن آشنا
هستم. در سينما سانسور هم غيرقانوني است و هم غيرعاقلانه، به خاطر اينکه
بخش خصوصي بايد خودش ياد بگيرد مسووليت کارش را بر عهد بگيرد و تماشاچي هم
که وارد سينما مي شود و فيلم را انتخاب کرده و بليت خريده است، او هم تا
حدودي مسووليت چيزي را که مي بيند، برعهده دارد. ولي در تلويزيون شما نمي
توانيد مطمئن باشيد، بچه يي که دارد مشقش را مي نويسد، يا شخصي که اصلاً
تصميم نگرفته برنامه را نگاه کند، برنامه را مي بيند يا نه، وقتي با
ميليون ها تماشاچي سر و کار داريد، به جاي آنها بايد نگاه نظارتي داشته
باشيد. در اين شرايط سانسور کردن، جدي و موجه مي شود و مسووليت پذيري
زيادي را هم اقتضا مي کند. من در تلويزيون تجربه داشته ام و مي دانم
برنامه يي که ممکن است 40 ميليون مخاطب داشته باشد، امکان دارد 39 ميليون
نفر از برنامه خوش شان بيايد، ولي يک ميليون نفر به هر دليلي بهشان بر
بخورد، آن وقت است که همه تلفن هاي تلويزيون اشغال مي شود. در حالي که شما
فيلمي ساخته ايد که 95 درصد بينندگان از آن خوش شان آمده است.

-براي شما که بيشتر در سينما کار کرده ايد، سخت نيست با اين قوانين سازگار شويد؟

نه،
چون من در تلويزيون کار کرده ام. من از سال 57 يعني بلافاصله بعد از
انقلاب تا سال 67، تا پايان پخش سريال کوچک جنگلي در تلويزيون کار کرده ام
و بيشتر برنامه هاي مستند، گزارشي، خبري را مديريت مي کردم، در نتيجه نسبت
به حساسيت هاي پخش آشنا هستم. شايد همين موضوع باعث شد بتوانم در سينما
فيلم هايي بسازم که از لحاظ ديگران غيرقابل پخش به حساب مي آمد ولي آنها
فکر مي کردند اختيارات مخصوصي دارم.

-به نکته جالبي اشاره کرديد. دليل موفقيت شما در تابوشکني ها چه بود، آيا واقعاً اختيارات خاصي داشتيد؟

من زماني که در تلويزيون کار مي کردم، تجربه زيادي در واکنش هاي تماشاچيان
در ابعاد ميليوني داشتم. تمام فيلم هايي که ساختم، خيلي تنش زا و نگران
کننده بودند يا مثلاً از خطوط قرمز عبور کرده بود ولي بعدها همان فيلم ها
از تلويزيون هم نمايش داده شد. در شرايطي که فيلم عروس و شوکران پخش تيزرش
هم از تلويزيون ممنوع بود.

- کار کردن تان در سينما، در تلويزيون هم تاثير گذاشته است؟

کوچک جنگلي فيلمي به مراتب بيشتر از يک سريال تلويزيوني بود. در واقع چند
فيلم سينمايي است که از تلويزيون پخش شده است. بعضي از نماهاي فيلم آنقدر
شلوغ و پرجمعيت است که روي صفحه تلويزيون ارزشش را از دست مي دهد و درست
ديده نمي شود. در واقع براي پرده بزرگ ساخته شده است و اين چيزي است که
شايد بتوان گفت در تلويزيون هم ايراد کار من است. چيزي که ياد نگرفتم، اين
است که براي پرده کوچک و وقتي چراغ روشن است و رفت و آمد وجود دارد، فيلم
بسازم. من آن گونه فيلم مي سازم که روي پرده و در تاريکي بايد ديده شود.
دلم نمي آيد آن لحن کند و تکراري را که براي تلويزيون مناسب است و براي
موقعيتي که تماشاچي زياد هم توجه ندارد، استفاده کنم و دوست هم ندارم آن
لحن را ياد بگيرم .

-من فکر مي کنم اينکه اين لحن را ياد نگرفتيد، باعث شده سريال هايتان جذاب شود.

بله، احتمالاً اين گونه مي شود ولي فکر مي کنم کسي که فيلمسازي براي
تلويزيون بلد باشد بايد بداند يکسري ريزه کاري ها از دست تماشاچي روي صحنه
کوچک در شرايط تلويزيون از دست مي رود و اين براي من واضح است که خيلي از
قسمت ها و جزئيات سريال کوچک جنگلي هم به وسيله تماشاچي ديده نشده است.

-از شما به عنوان کارگرداني تکنيکي ياد مي کنند.

خوش ساخت بودن و از لحاظ تکنيکي مسلط بودن، به وسواس خود آدم و به شخصيت و
کاراکتر آدم برمي گردد. هر کاري که مسووليتش را بر عهده من قرار دهند با
وسواس و دقت انجام مي دهم. فکر مي کنم به خاطر همين است که معمولاً بدقولي
مي کنم و کار را دير تحويل مي دهم. يا با هزينه بيشتر از آن چيزي که پيش
بيني شده، کار را توليد مي کنم. پاکيزگي و تميز درآمدن کار برايم اهميت
دارد. شايد بتوان گفت يک جور ذوق رياضي مي خواهد؛ يعني آمادگي براي فهميدن
ناهماهنگي ها و ناهمواري ها و اينکه هر چيزي را که از حالت تعادل خارج
شود، بتوانيم تشخيص بدهيم. فکر مي کنم اين هم، باز بستگي به شخصيت آدم
دارد. بعضي ها شايد به تابلويي که روي ديوار کج باشد اهميت نمي دهند، ولي
بعضي ها نمي توانند تحمل کنند و آن را صاف مي کنند. گذشته از همه چيز، من
فکر مي کنم آن چيزي که در مورد من جلب توجه مي کند، ذوق داستانگويي است،
نه تکنيک خوب؛ يعني وقتي آدم يک داستان را خوب تعريف مي کند و نکات ريزش
را خوب درمي آورد. اين شايد در فرض بعضي ها به اين صورت تلقي شود که اين
کارگردان خوش تکنيک است. در حالي که آدم هايي که بيشتر اهل فن باشند، اين
گونه تشخيص مي دهند که کار، خوب پرداخت شده است. فرق است بين زماني که مي
گوييم پرداخت خوب است و زماني که مي گوييم تکنيک خوب است. پرداخت خوب است،
به معني اين است که به نکات و ظرايف يک داستان به خوبي توجه شده و جوري
اجرا شده است که تماشاچي هم آن نکات و ظرايف را مي گيرد و تعقيب مي کند.
خوش تکنيک بودن معناي ديگري دارد و به معني اين است که بتوانيد حرکات
دوربين پيچيده يي طراحي کنيد يا تعداد زيادي نما را که همه آنها هم در حال
حرکت هستند با همديگر کات بزنيد به گونه يي که از لحاظ فني روي پرده روال
پيچيده يي داشته باشند. ولي هيچ وقت فيلمسازي من خيلي پيچيده نبوده است،
به اين معني که حرکات دوربين خيلي عجيب و غريب باشد، يا تعداد زياد نما
برايم اهميت داشته باشد. يا کارهايي انجام بدهم که تماشاچي فکر کند
کارهايي با دوربين انجام شده است که تا به حال نديده بوديم. من هر چه
بيشتر فيلم مي سازم، ساده تـر و با تکيه بر تدوين، اين کار را انجام مي
دهم. چون خودم تدوينگر هستم، خيلي بيشتر متوجه مي شوم که نيازي نيست
دوربين را خيلي حرکت بدهيم و کافي است شرايطي در موقع فيلمبرداري به وجود
بياوريم که بتوانيم فيلم را خوب تدوين کنيم.

-شما هم تدوين مي کنيد و هم فيلمنامه مي نويسيد و کارگرداني مي کنيد، به نظر شما کارگردان لازم است همه اين کارها را انجام دهد؟

نه، من فکر مي کنم براي فيلمنامه يي که مي نويسم، اگر يک کارگردان خوب که
فيلمنامه را خراب نکند پيدا کنم، فيلمنامه را به او مي دهم که کارگرداني
کند.

-يعني شما بيشتر به فيلمنامه نويسي علاقه داريد تا کارگرداني؟

بله، اگر قرار باشد بين اين سه کار يک کار را انتخاب کنم خودم را بيشتر
فيلمنامه نويس مي دانم و در وهله دوم تدوينگر مي دانم تا کارگردان.
کارگرداني براي من سومين کاري است که در فيلمسازي بلد هستم. در واقع
کارگرداني عبارت است از مراقبت از فيلمنامه هنگام ساخته شدن.

-شما با کدام يک از اين سه تخصص وارد سينما شديد؟

فيلمنامه نويسي. البته گرايشم در تحصيل سينما، تدوين بود. فيلم پايان نامه
تحصيلي ام هم فيلم سينمايي بود که نگاتيوش گم شد و هيچ وقت هم نمايش داده
نشد.

-فيلم ديگري هم هست به نام «ته دنيا»که نگاتيوش گم شده است، جريان آن چيست؟

نه، گم نشده است. «ته دنيا» نگاتيوش صدمه خورده است. حدود 20 حلقه اش در
فرودگاه دوبي براي بازرسي زير اشعه خيلي قوي گذاشته شده است. بار از مسافر
جدا شده بود و حفاظت دوبي شک کرده بودند و 20 حلقه از فيلم را نور داده
بودند.

-درباره چه موضوعي است؟

داستان پروين صمدي مقدم است و کاملاً در فرانسه فيلمبرداري شده است. ولي
الان، بخش مهمي از فيلم يعني حدود 25 درصد آن بعد از اينکه از لابراتوار
در آمد متوجه شديم صدمه خورده است. بايد راهي پيدا کنيم تا يک صورتي به
داستان بدهيم که مجدداً مجبور به فيلمبرداري نشويم.

- غرامتي از فرودگاه دوبي نگرفتيد؟

ما مي توانستيم براي گرفتن غرامت شکايت کنيم، ولي اين کار را انجام نداديم. چون مراحل اداري زيادي داشت.

-«فرزند صبح» در چه مرحله يي است؟

«فرزند صبح» در مرحله صداگذاري و دوبلاژ متوقف شده است. چون هم صداگذاري و
دوبلاژ، هم ضبط موسيقي و چاپ کپي نهايي بايد در لابراتوار خارج از کشور
چاپ شود و مخارج نسبتاً قابل توجهي حدود 150 ميليون تومان هزينه دارد و به
دليل اين مشکلات متوقف شده است. موسسه حفظ آثار امام(ره) از لحاظ مالي
خيلي سختگير است و هم کند عمل مي کند.

- اين مشکلات باعث شد شما براي بزرگ شدن بازيگري که نقش کودکي
امام را دارد آنقدر صبر کنيد تا بزرگ شود، يا نه دوست داشتيد اين اتفاق
بيفتد؟

نه دوست داشتم اين اتفاق بيفتد. طي ساخت و توليد اين فيلم موسسه من را
کاملاً آزاد گذاشت و همه شرايط و امکانات را فراهم کرد، ولي به طور کلي
پروسه اداري طولاني دارند و بعد از تمام شدن فيلم «فرزند صبح» فعاليتم در
کارهاي ديگر مثل سريال 125 و فيلمي که در حال حاضر در حال ساختش هستم،
باعث شد فرصتي براي دنبال کردن مراحل اداري نداشته باشم.

- گويا مي خواهيد اين فيلم را دوبله کنيد، به نظر شما احتمال ندارد دوبله به فيلم صدمه برساند؟

نه، اتفاقاً از اول هم قرار بود فيلم «فرزند صبح» را با دوبله بسازيم. فکر
مي کنم صداگذاري مستقيم به فيلم ضربه مي رساند؛ به وجود آوردن فضاي شهري
مثل خمين در صد سال پيش، يا حتي تهران در صد سال پيش که يک فضاي صوتي گنگ
و ساکتي دارد که حالا ديگر نيست. ولي در صدابرداري مستقيم انواع و اقسام
صداها از دور و نزديک شنيده مي شود که تعيين کننده کيفيت صدا است. اساساً
فيلم «فرزند صبح» يک چيزي بين خواب و خاطره را تداعي مي کند، يک فضاي صوتي
گنگ و کاملاً ساکت و با صداهايي که بيش از حد واضح است.

- وقتي دوبله روي بازيگران ايراني که ما صداي آنها را مي شناسيم
مي شود، احساس مي کنيم بازيگر از ما فاصله مي گيرد و ديگر رابطه يي که با
صداي خودش برقرار مي کرديم، برقرار نمي کنيم.

البته بنابر اين است که هر بازيگري که بتواند به جاي خودش دوبله کند. ولي
اين مساله يي که شما مي گوييد، مربوط به موقعي است که ما امکانات کامل
سينک کردن صداي يک دوبله را با يک بازيگر نداشتيم و باعث مي شد تماشاچي
متوجه دوبله باشد. ولي وقتي شما صداي سر صحنه را ضبط کرده باشيد و نحوه
گفتار بازيگر مشخص باشد و دوبلور گوشي را روي گوشش بگذاردو عين آن جمله را
تکرار کند که با لب منطبق باشد، ديگر اين اتفاق نمي افتد و خيلي از
کاراکترها را شما اصلاً متوجه نمي شويد صداي خودشان نيست يا حتي ممکن است
بهتر از يک بازيگر به جاي خودشان صحبت کنند. مخصوصاً در مورد بازيگراني که
زياد باتجربه نيستند. مثلاً در مورد صداي امام(ره)، ما از دوبلور استفاده
مي کنيم، براي اينکه عبدالرضا اکبري با اينکه بازيگر خوبي است، ولي نمي
تواند صداي امام(ره) را تقليد کند، اما مثلاً ناصر طهماسب مي تواند.

- آقاي ناصر طهماسب قرار است به جاي امام(ره) صحبت کنند؟

هنوز به آن مرحله نرسيديم، ولي بين دوبلورها، من فکر مي کنم آقاي طهماسب براي اين کار مناسب باشد.

- در حال حاضر مشغول ساخت چه فيلمي هستيد؟

در حال ساخت فيلم 90 دقيقه يي به نام «11 دقيقه و سي ثانيه» براي سيما
فيلم هستم که درباره 31 شهريور 59 است. روزي که فرودگاه مهرآباد بمباران
شد و يک وضعيت موقت و خيلي بغرنج براي چند ساعت پيش آمد که بعضي از مردم
فکر مي کردند کودتا شده است. مردم آن روز تهران نمي توانستند باور کنند که
عراق اين فاصله را طي کرده است و اولين بار بود که تهران بمباران مي شد.
جنگ هم براي خيلي ها جدي گرفته نشده بود. آن روز چنين تصوري بين خيلي ها
به وجود آمد که خود ارتش کودتا کرده است. چون چند ماه قبل از آن چنين
اتفاقي افتاده بود. در تلويزيون چه اتفاقي مي افتد و چه وضعيت بحراني به
وجود مي آيد و چگونه بايد اين اطمينان را به مردم داد که مملکت آرام و
ارتش وفادار است. داستان در ارتباط با ضبط پيامي است که امام(ره) دو سه
ساعت بعد از حمله به مردم دادند و سريعاً پخش شد که ماجراهاي داستاني پيش
مي آورد که در تلويزيون اتفاق افتاده است که يک بخش از آن خاطرات خود من
است و بخش اعظمي از آن خاطرات محمد داوودي که فيلمبردار پيام امام(ره) در
آن روز بود که به صورت داستاني نمايش داده مي شود.

-شما در ژانرهاي مختلفي فيلم مي سازيد، اين به اين معني است که مي خواهيد در همه ژانرها فيلم بسازيد؟

بله، به خاطر اينکه وقتي يک جور فيلم بسازم، حوصله ام سر مي رود و مي
خواهم در ژانر ديگري فيلم بسازم. فرض کنيد اگر يک فيلم کمدي بسازم و خوب
دربيايد، ديگر تا مدت ها علاقه ندارم فيلم کمدي بسازم.

- مي توانيم اميدوار باشيم دوباره شما را در عرصه سينما ببينيم؟

البته، من در سينما فيلم مي سازم، ولي بين فيلم ساختن براي سينما تا اينکه
آدم اميدي به رشد کردن و گسترش پيدا کردن سينماي ملي داشته باشد، تفاوت
است. وقتي فيلم عروس را مي ساختم، اميدوار بودم سينماي ملي بعد از انقلاب
را به وجود بياورم و دوباره احيا کنم و باعث رشد و رونق آن شوم؛ با ابعاد
و اندازه ها و استانداردهاي سينماي جمهوري اسلامي و با در نظر گرفتن اينکه
ما در يک حکومتي که مي خواهد الگوي حکومت ديني در دنيا باشد، کار مي کنيم.
ولي الان ديگر من اين فکرها را نمي کنم، چون به شکل موکدي به ما فهمانده
اند که سينما نمي خواهند، کما اينکه فيلم بسازيم. مگر يک تهيه کننده يي
بخواهد با پول خودش ريسک کند فيلم توليد کند يا ما در مورد يک فيلمي به
نظرمان برسد، مي شود سرمايه گذاري کرد و ساخت و مي تواند هزينه اش را در
بياورد و حتي ممکن است، فيلمي بسازم که پولش را هم درنمي آورد و فقط
بخواهم آن فيلم به خصوص را بسازم. در مورد «گاوخوني» که من و علي معلم به
صورت 50 ، 50 شريک شديم، همين اتفاق افتاد. از اول با اين تصور ساختيم که
فيلمي بسازيم که نفروشد و پولش را در نياورد، ولي خوب است که اين فيلم
ساخته شود و اين داستان تبديل به فيلم شود. بين اين فيلمسازي هاي گاه به
گاه و آن کسي که اميد داشت يکي از تاسيس کنندگان سينماي ملي بعد از انقلاب
باشد، فاصله است.

-پس به خاطر همين است که در کانادا شرکت فيلمسازي تاسيس کرده ايد؟

بله، اين فکر که در همه جاي دنيا امواج حرکتي که به وسيله امام شروع شد،
گسترش پيدا کرد و وقتي مي رويم به شهري مثل تورنتو که حدود 200 هزار نفر
ايراني زندگي مي کنند و خيلي از آنها به صورت داوطلبانه يک حجاب معمولي را
که خيلي سفت و سخت نيست، رعايت مي کنند، بدون اينکه کسي اجباري کرده باشد
و بعضي ديگر هم حجاب کامل را رعايت مي کنند و بعضي ها هم اصلاً روسري
سرشان نمي کنند. جدا از ايراني ها، انواع و اقسام ملل و اقوام ديگر زندگي
مي کنند که خيلي از آنها مسلمان هستند. به طور کلي، شهر تورنتو نصف جمعيتش
از شهرهاي مختلف مي آيند. آنجا زمينه براي داستان پردازي به نحوي که صلاح
مي دانيد، فراهم است. از طرف ديگر وقتي در ايران نمي شود کار کرد، شايد
بتوانيم جاي ديگر کاري بکنيم که پيش خودمان آبرومندانه باشد.

-يعني ديگر براي کشور خودمان فيلم نمي سازيد؟

موضوعات متفاوتي در آنجا هست. يک کمدي درباره يک زن ايراني که در داخل
ايران، اينترنتي ازدواج مي کند و در آنجا گرفتار مي شود و موضوعات ديگري
که روي آنها داريم کار مي کنيم. اگر فرصت شود در بهار سال آينده مي سازيم.

-در ايران هم پخش مي شود؟

همه فيلم هايي که در آنجا ساخته شود، فيلم هاي قابل پخش و نمايش هستند. در
ايران يا همه جاي دنيا که علاقه مند به ديدن فيلم هاي ايراني به زبان
فارسي و با زيرنويس انگليسي باشند.

من يک قصه گو هستم. کسي که داستان مي خواند و بعضي از داستان ها را دوباره
به صورت يک فيلم تعريف مي کند. مثل شوکران که از جايي اقتباس نشده است ولي
تاثيرگيري اش از فيلم «پنجره» جلال مقدم و داستان «يک تراژدي امريکايي»
تئودور آشکار است. همان طور که چند سال بعد وودي آلن فيلمي به اسم مچ
پوينت مي سازد با تاثيرگيري هايي از «يک تراژدي امريکايي» و فيلم هايي که
از روي آن ساخته شده است و بعضي ها که آن سابقه را نمي دانند، فکر مي کنند
مچ پوينت شبيه شوکران است، من حداکثر خودم را يک قصه گو مي دانم، کسي که
قصه هايي را که قبلاً ساخته شده، دوباره تعريف مي کند. رمان خواندن و پيدا
کردن قصه هاي اصيل و ساختن فيلم را دوست دارم. هيچ وقت هم جرات نکردم از
خودم يک قصه بنويسم و به عنوان يک داستانگو در فرم خالص ادبي ادعايي داشته
باشم، ولي اصل کارم، قصه گويي است. در سينما وقتي فيلمي مي سازم؛ يعني قصه
تعريف مي کنم. فکر مي کنم قصه گويي يکي از بهترين و قابل دفاع ترين
کارهايي است که بشر مي تواند انجام دهد و از همه جنبه هاي ديگر زندگي
اجتماعي مهم تر است. مردم دوست دارند قصه بگويند و قصه بشنوند و از طريق
قصه ها به نوعي با هم ارتباط برقرار کنند. اين بهترين نوع ارتباط انساني
است که مي توان گفت باعث پخته شدن ذهن انسان مي شود و نوعي ارتباط غيرخطي
است، يعني عقيده يا ايدئولوژي را به سمت کسي پرتاب نمي کنيد، بلکه داستاني
مي گوييد که شايد پيچيدگي اش بيش از آن باشد که شما بتوانيد از آن يک
نتيجه بگيريد و شما با ديدن يا خواندن آن داستان، خودتان آدم پيچيده تر و
پخته تري مي شويد. وقتي من در کانادا فيلم بسازم به اين فکر نمي کنم که من
براي اين مردم چه کار مي توانم انجام دهم يا از لحاظ سياسي چه موضعي مي
توانم بگيرم. من خودم در آنجا تحت تاثير انواع و اقسام زندگي ها و
ماجراهايي که برايم تعريف مي کنند، قرار مي گيرم و فکر مي کنم بعضي از اين
جنبه ها را مي توان ساخت، نه براي اينکه به مردم کانادا کمک کرده باشم، يا
بخواهم تعيين تکليفي برايشان کرده باشم، يا يک جور رفتار سياسي انجام داده
باشم. من يک آدمي هستم که از بچگي قصه مي خواندم و سعي مي کردم قصه هايي
را به صورت فيلمنامه پرداخت کنم و حالا هم همين کار را انجام مي دهم.

-شما خيلي بر قصه گو بودن تان تاکيد داريد، به چه داستان هايي اعتقاد داريد؟

تعداد زيادي آدم که چيزي از داستانگويي نمي دانند، سعي مي کنند عقايد
خودشان را در صورت داستان براي ديگران بيان کنند و خيلي ها هم به آنها
جايزه مي دهند. در سراسر دنيا اين گونه است. کساني که به اشتباه به عرصه
داستانگويي وارد شده اند، هياهو مي کنند و همديگر را مطرح مي کنند و به
يکديگر جايزه نوبل مي دهند. به نظر من آدمي مثل ژوزه ساراماگو اصلاً
داستانگويي بلد نيست. انسان وقتي داستان مي گويد، يعني دارد کاري بالاتر
از فلسفه بافتن انجام مي دهد ولي وقتي داستان «کوري» را مي خوانيد، مي
فهميد مي خواهد برايتان فلسفه ببافد و نظريات خودش را راجع به زندگي
بگويد. کسي است که در ذات داستانگو نيست؛ يعني نمي داند داستانگويي به
معني ساختن مجموعه يي است که اصلاً بيان عقيده نمي کند و داستاني که بيان
عقيده مي کند، ديگر داستان نيست. ولي شما مي دانيد اين حرف ها مخصوصاً در
ايران، چقدر غريب است. در ايران فرض بر اين است که وقتي داريد داستان مي
گوييد، داريد اعتقادات خودتان را به طرف ديگر پرتاب مي کنيد. طوري اين
تصور جا افتاده است که تقريباً تمام کساني که در اين عرصه هستند از ادعايي
درست برعکس اين حيرت زده مي شوند. داستانگويي، جايي شروع مي شود که تفکر
خطي ديگر متوقف شده است. تفکر خطي جايي که به نتيجه نمي رسد، داستانگويي
شروع مي شود. مي گويند جايي که کلام عاجز مي شود، موسيقي شروع مي شود، اين
هم درست است که جايي که کلام به معناي بيان انديشه هاي خطي عاجز مي ماند
داستانگويي شروع مي شود. عقايدي که مي توان آنها را به صورت يک مقاله يا
يک شعار روي ديوار هم نوشت، اصلاً داستانگويي نيست. از خود داستان مي
فهميد که اين آدم داستانگو است، يا کسي است که از عرصه فلسفه راه را گم
کرده و آمده است بين داستانگوها و يک عده ديگر هم که داستان خواندن بلد
نيستند، آنها را جدي گرفته اند و مي خواهند به او جايزه بدهند.

-مي توان گفت 60 يا 70 درصد از داستان هاي دنيا از نگاه شما در واقع داستانگو نيستند؟

بله، حتي بيشتر از90 درصد داستانگوها. البته در ايران 90 درصد و در دنيا
60 يا 70 درصد کساني که داستان مي نويسند، داستانگو نيستند و نمي دانند
داستان گفتن به معناي واقعي اش چيست. تعريف دقيقش همان تعريفي است که
ميلان کوندرا کرده است؛ يگانه وظيفه رمان، انجام دادن کاري است که فقط
رمان از عهده اش برمي آيد، يعني اگر قرار باشد شما با نوشتن رمان کاري را
انجام دهيد که با نوشتن يک مقاله هم مي توانيد انجام دهيد، شما رمان نويس
نيستيد.

-فکر مي کنم اين مساله نه در ايران ولي در دنيا فهميده شده است، درست است؟

در دنيا فهميده شده است، ولي در ايران فکر مي کنم با فهمش خيلي هم فاصله
داريم. اصلاً شايد بتوان گفت از قرن 19، موقعي که فلوبر، داستان مادام
بواري را نوشت، وارد فصل جديدي از فهم توانايي هاي واقعي داستان و
داستانگويي شديم و يا با داستان هاي چخوف، وقتي محبوبيت و موفقيت چخوف در
روسيه باعث شد به زبان هاي مختلف ترجمه شود و مردم در دنيا او را بشناسند،
مي توان گفت فصل جديدي از داستان گفتن در ابعاد واقعي داستانگويي پيدا شد.

-موافقيد گريزي بزنيم به بازيگر شدن در ايران؟

به نظر من بازيگر واقعي هم هماني است که گفتم؛ يعني بازيگران واقعي در
عرصه بازيگري، داستانگو هستند. داستان به همه چيز وحدت مي دهد و تکليف هر
چيزي را مشخص مي کند. بازيگر واقعي در عرصه فيلمسازي داستاني، کسي است که
خودش داستان مي گويد. اگر بازيگري بيشتر از آنکه به فکر داستان گفتن و
تعريف کردن داستان يک کاراکتر و شخصيت باشد، به فکر اين باشد که خوشگل به
نظر برسد، اين درست مثل هماني است که مي آيد توي عرصه فيلمسازي داستاني و
مي گويد من دوست دارم فيلسوف به نظر بيايم، يا دوست دارم سياستمدار به نظر
برسم و... کسي هم که در عرصه بازيگري، نگران زيبايي اش است، داستانگو
نيست، بازيگر هم نيست. و لازم به توضيح هم نيست که حدود 90 درصد کساني که
وارد بازيگري مي شوند، بازيگر نيستند.

- آموزش ها هم آن گونه که بايد باشند نيستند؟

من قضيه را اين گونه نگاه نمي کنم. به نظر من بازيگري در سينما نياز به
آموزش به آن معنا ندارد. ياد يک حکايت مي افتم از وايلدر که از جرج کيوکر
نقل مي کرد. وايلدر شاگرد لوبيچ است و مي گويد؛ کيوکر در فيلمي با جک لمون
کار مي کرده، لمون يک جوان خيلي باهوش بوده است که يک مونولوگ خيلي طولاني
را از حفظ اجرا کرده است، کيوکر مي گويد خيلي خوبه، خوب بازي کردي، فقط کم
بازي کن، مبالغه يي که در بازي ات است، براي تئاتر خوب است. دوباره گرفتند
و باز کيوکر گفته است خيلي خوب بود، عالي بود، يک خرده باز هم کمتر بازي
کن، تا اينکه رسيدند به برداشت 11 يا 12. جک لمون مي گويد ديگر هيچ چيز از
بازي من نمانده و اصلاً من نبايد بازي کنم، بعد کيوکر مي گويد، آفرين از
اول مي خواستم همين و بهت بگم. براي سينما لازم نيست بازي بکنيد ولي در
تئاتر با فاصله يي 30 يا 50 متر بايد جوري بازي کنيد که به نظر برسد مثلاً
داري با خودت حرف مي زني، ولي صدايت به اندازه کافي بلند باشد که به
تماشاچي ته سالن برسد و اينها تعليم مي خواهد. ولي همه اين تکنيک ها در
سينما تبديل مي شود به عکس خودش؛ يعني بازي اغراق آميز و متظاهرانه از
اجراي يک نقش را که باز در سينماي ايران متداول است و در خيلي از مواقع
تشويق هم مي شود و جايزه هم داده مي شود، نمي پسندند.

-پس چطور است که بعضي از بازيگران تئاتر خيلي موفق مي شوند مانند مرحوم خسرو شکيبايي؟

بازيگران تئاتر به خاطر تعليمات شان لزوماً بازيگران بدي نمي شوند. ياد
گرفتن هر چيز و تکنيک هاي هر چيز ممکن است به نفع شما باشد، يا به ضرر
شما، بازيگري که معلومات داشته و يا آموزش هايش را در زمينه بازيگري بلد
است و مي تواند در سينما آن تکنيک ها را فراموش بکند و از روش هاي ديگري
استفاده کند که براي سينما مناسب است. اتفاقاً از تئاتر ياد گرفته است که
در آنجا از آن فنون هدفش چه بوده و حالا براي سينما، براي دوربيني که نماي
نزديک مي گيرد چگونه به همان هدف مي تواند برسد. در سينما از هر 10 نفر، 6
نفر مي توانند، يک سطح قابل قبولي از بازي ارائه دهند، يعني راحت و طبيعي
به نظر برسند. ديالوگ هايشان را از حفظ باشند و طبيعي اجرا کنند. ولي در
تئاتر اين گونه نيست. از هر 10 نفر يک نفر مي تواند تکنيک هاي تئاتر را به
شکل روان و خوبي اجرا کند. وقتي مي رسيم به بازيگر بزرگ، مساله جدي مي
شود. چه در سينما و چه در تلويزيون بازيگر بزرگ خيلي کم پيدا مي شود، کسي
که حضور داشته باشد و ما را تحت تاثير حضور خودش قرار دهد.

-فيلمنامه سن پترزبورگ درباره چيست و چه چيزي باعث شده اينقدر جنجال برانگيز باشد؟

من از جنجال ها خبر ندارم، اما يک سناريو کمدي است که به وسيله پيمان قاسم
خاني نوشته شده است و ظاهراً قبلاً قرار بود سامان مقدم آن را کارگرداني
کند که سامان مقدم به خاطر يک سريال تلويزيوني که دارد کار مي کند، کنار
کشيد و به من پيشنهاد شد و من چون کمدي تا به حال نساخته بودم، فکر کردم
امتحاني بکنم. کمدي بامزه و پرماجرايي است. نمونه هايش را هم زياد داريم.
دو مرد جوان، يکي ژيگول و يکي لات است در ماجرايي گير مي کنند و برايشان
خطراتي و ماجراهاي خنده داري پيش مي آيد.

- شما چند سال در سينما غيبت داشتيد و حالا شروع کرديد با شتاب زيادي فيلم ساختن و کار کردن.

دوراني که در مجلس بودم، خيلي از داستان هايي را که دوست داشتم نتوانستم
بسازم و حالا مي خواهم تا جايي که امکان دارد و به کيفيت صدمه نمي رساند،
جبران کنم.

- در مصاحبه يي که در کانادا داشتيد، گفتيد من حس مي کنم ناصر
تقوايي با فرهنگ گيلک آشنا نبود و به خاطر همين از ادامه ساخت فيلم
خودداري کرد.

تقوايي با شرايط و بودجه تلويزيون نمي توانست کار کند و خودش را کنار
کشيد، ولي اينکه دليلش چه بود را من حدس مي زنم که اين باشد، چون تقوايي
خيلي بادقت فيلم مي سازد و بايد شناخت کامل داشته باشد روي موضوعي که
درباره آن کار مي کند و نمي توانست به راحتي تصور کند که اين داستان چگونه
اتفاق افتاده است. حدس من اين است که آقاي تقوايي، فرهنگ گيلک را به
اندازه يي که فرهنگ مردم درياهاي جنوب را مي شناسد، نمي شناخت و در آن کار
راحت نبود و در آن 20 جلسه که فيلمبرداري شد، نماهايي که تدوين مي شد به
پنج دقيقه هم نمي رسيد.